Triết lý của điệu múa

hanhfm @ nguontinviet.com

(hay là một minh chứng về sự không thể tách rời giữa tinh thần và thể xác)Nhảy múa là gì?

Ngay từ lúc lẫm chẫm biết đi, trẻ nhỏ đã nhún nhảy theo điệu nhạc, như thể đó là điều tự nhiên. Người ta cho rằng động vật cũng nhảy múa. Đó là điệu múa của bầy ong, điệu múa của con công trong khúc múa giao hoan, hay điệu múa của cá heo nô đùa với sóng. Nhảy múa có lẽ cũng hiển nhiên như khí trời ta hít thở, như thời gian đang trôi.

Vậy thực sự nhảy múa là gì? Có thể chúng ta không thể đưa ra một định nghĩa rõ ràng về điệu múa. Nhưng dẫu sao, chúng ta cứ mạnh dạn đặt câu hỏi “nhảy múa là gì?” mà không cần hy vọng có một câu trả lời dứt khoát. Chỉ một câu hỏi ấy cũng đủ cho ta bước vào điệu múa, vào sự quay cuồng và mê đắm của múa.

Sự phân định giữa sân khấu và khán phòng

Gốc gác của hoạt động nhảy múa là những cuộc nhảy múa quây tròn diễn ra trong các làng. Vòng tròn do các vũ công tạo nên tượng trưng cho sự đoàn kết của cộng đồng cấu thành từ những cá thể riêng lẻ. Ở giữa vòng tròn là vật tổ (totem), nền tảng thiêng liêng của cộng đồng không được đụng chạm tới. Người ta thích nhảy vòng tròn theo hướng người chiều kim đồng hồ hơn để mỗi vũ công đều có bàn chân trái (bàn chân ở cũng phía với trái tim) hướng về trung tâm vật tổ. Điệu nhảy kết nối vũ công với trung tâm của cộng đồng bằng trái tim, tức là bằng sự sống và tình yêu.

Trong điệu nhảy quây tròn của dân làng, tất cả đều cũng nhảy, không có vũ công hay khán giả, những chức năng đó không tách rời nhau mà được mọi người đảm đương đồng thời, trước khi sợi xích đó bị gãy làm đôi: thành sân khấu và khán phòng.

Ngày xưa, người ta nhảy múa thành vòng tròn trên cầu Avignon để thách thức giáo hoàng là người đã cấm nhảy múa, và để thống nhất một cách tượng trưng hai bờ sông, bờ bên này là trụ sở của giáo hoàng và bờ bên kia là của dân chúng. Thật chẳng may, cây cầu Avignon giờ đây đã gãy, gãy một cách vật chất và gãy trong tư cách biểu tượng. Khán giả, bị cô lập bất động và bất lực bên này bờ sông (khán phòng), xem người ta nhảy múa ở bờ bên kia (sân khấu). Nhưng từ sân khấu, vũ công luôn cổ vũ khán giả vượt con sông trong tưởng tượng còn đang chia cắt họ.

Sự hợp nhất giữa tinh thần và thể xác trong điệu múa

“Tôi không múa điệu con sóng, mà tôi chính là con sóng và tôi chính là bọt sóng tung tóe lên khối đá” – Carolyn Carlson -

Sự chia cắt giữa vũ công và khán giả là một cách riêng để biểu hiện sự phân ly giữa linh hồn và thể xác. Một bên ra lệnh, bên kia thực hiện. Một bên phi vật chất, bên kia vật chất, như Descartes đã từng suy lý. Vốn dĩ, nhảy múa được xem là hình thức biểu diễn tà giáo xưa kia bị nhà thờ đàn áp và cấm đoán.

Thực ra, Descartes không quan tâm tới điệu múa dân gian, mà ông để ý tới điệu múa trên sân khấu, cái hình thái đã bị chia cắt khỏi khán giả. Đó là một thứ nhảy múa mang tính trí tuệ và có sắp đặt, thứ nhảy múa của một cơ thể có tổ chức ngăn nắp và nghiêm ngặt như cơ thể của một người lính. Một thể xác tuân theo ý chí, dễ bảo như một cỗ máy. Một cơ thể cỗ máy, một con rối. Trong điệu múa ấy, ta thấy sự biểu hiện của một tâm hồn khỏe khoắn và đẹp đẽ áp đặt ý chí của mình cho cỗ máy cơ thể. Theo Descartes, vũ công càng điêu luyện thì động tác của anh ta càng tinh tế và duyên dáng, và anh ta càng khiến khán giả thấy rõ bản chất tươi đẹp của tâm hồn đang làm chủ sự kháng cự của cơ thể. Điệu múa biểu lộ cho tâm hồn, chứ không phải cho cơ thể, tự thân cơ thể không mang khả năng biểu cảm.

Người vũ công qua những động tác của anh ta, chúng ta thấy một chủ thể người, một cá thể người. Cái duyên của vũ công là sự tự do của anh ta, là việc anh ta làm chủ những cử động của mình và không để những quy luật của cỗ mãy cơ thể thống trị. Nhưng đồng thời, nễu vũ công tỏ ra quá lo lắng để thực hiện tốt những động tác thì ta chỉ còn thấy nỗi âu lo ấy, ta chỉ thấy một người tập trung, chăm chỉ. Ta không còn nhìn thấy đâu là sự nhảy múa nữa. Thực ra thì để múa cho đẹp thì cần cả sự chú ý vào việc mình đang làm, và cũng tách ra vừa đủ khỏi những động tác ấy, để làm cho chúng thể hiện ra với một vẻ tự nhiên. Như vậy, người vũ công phải sống đồng thời cả trong động tác múa và tách ra khỏi động tác múa, vừa bị mắc kẹt vào đó mà vẫn ung dung thư thái. Vũ công cũng phải làm chủ và vượt lên trên kỹ thuật như thể để quên đi phần kỹ thuật và để cho động tác xuất hiện một cách tự nhiên.

Chúng ta ngưỡng mộ người vũ công mà không thốt được nên lời, chúng ta xúc động đến đờ đẫn. Những trong vai trò khán giả thì chúng ta đang đờ đẫn, còn trong ý nghỉ thì chúng ta đang đồng hành với người đang nhảy múa. Người vũ công lôi kéo chúng ta theo động tác của mình bằng một hiện tượng giao cảm, sự giao cảm này dẫn dắt chúng ta một cách tự nhiên tới chỗ hòa được vào với cảm xúc của những người khác: có một ai đó đang đau đớn ngay trước mắt ta, và khiến chúng ta đớn đau cho họ. Người ấy khóc và khiến chúng ta muốn khóc theo. Người ấy cười vang, và chúng ta cười theo mà chẳng biết tại sao. Người đó nhảy múa, và trong tâm trí chúng ta cũng nhảy múa theo. Ngay cả khi không nhảy, chúng ta cũng vẫn cảm thấy “ngứa ngáy đôi chân”. Khi không còn sống bằng lí trí và sự ngờ vực nữa, cơ thể chúng ta hầu như muốn lên sân khấu, làm theo động tác của vũ công, giống như điều xảy ra trước một trận bóng đá, chúng ta vẫn vô tình làm động tác cầu thủ ghi bàn. Như vậy, sẽ không đơn giản chỉ có bên này là một vũ công đang nhảy và bên kia là một khán giả bất động và thụ động, mà có hai chủ thể đang giao tiếp với nhau trong cuộc chuyện trò câm lặng của điệu múa, hai bên cùng theo một “trò chơi”. Tất nhiên là vũ công không múa cho bản thân mà còn cho khán giả. Mỗi động tác của vũ công khơi gợi ở khán giả một vận động trong lòng mình, gọi bằng tên khác là một cảm xúc: khán giả thầm dõi theo vũ công trong ý nghĩ thay vì thực hiện vận động đó bằng cơ thể mình. Đâu như là cái cơ thể bất động của khán giả lại buộc cái tinh thần của người đó động đậy thay cho nó. Cơ thể bị lay động bằng một hoạt động tự nó, chứ không chỉ do ý chí muốn vận động. Cơ thể chịu trách nhiệm phần lớn cho những hành động hữu thức và vô thức của chúng ta. Ý nghĩ của chúng ta cũng tuân theo các trạng thái cơ thể của mình. Vì thế, vũ công và khán giả không thể tách rời nhau, cũng như cơ thể và tinh thần không sao tách rời nhau được.

Tương truyền, vua Louis XIV, ông vua mặt trời tự đặt mình vào trung tâm của vũ trụ, một hành vi biểu tượng cho một quân vương chuyên chế, tự đặt mình vào vị trí của ánh sáng soi rọi tư tưởng của cả một dân tộc. Khi ông ta tự bản thân mình nhảy múa trên sân khấu, khi vào giai đoạn cao trào nhất, tức là khi tinh thần đã áp đặt hoàn toàn lên cơ thể, ông ta đã thốt lên câu nói bất hủ của mình: “Nhà nước, đó là ta!”. Chính Louis đã thành lập Viện Hàn Lâm Vũ Đạo Hoàng Gia năm 1661, tạo nên một thứ mà sau này ta gọi là múa cổ điển. Chính ông đã áp đặt dứt khoát sự chia cắt giữa sân khấu và khán phòng.

Sự thần thánh hóa điệu múa

Cũng như cái đẹp trong hội họa không bám vào đối tượng được miêu tả mà bám vào cách thức thể hiện đối tượng đó. Từ một chủ thể xấu xí, ta có thể vẽ nên một bức tranh đẹp. Không phải vũ công đẹp, mà là điệu múa của anh ta đẹp. Điệu múa xuất phát từ vũ công nhưng lại vượt khỏi anh ta. Cơ thể vũ công, vì thế là một cơ thể tinh thần.

Hẳn là do người vũ công có thể tạo ra cái gì đó thuộc về tâm linh nên trong nhiều xã hội, người ta gán cho việc nhảy múa những tính năng kì diệu. Nó được coi như mộit phương tiện để giao tiếp với các thần linh hay một phương tiện để chữa bệnh. Có những điệu múa thiêng liêng mà chỉ có pháp sư và người am hiểu mới được xem hay thực hiện như một ngôn ngữ để giao tiếp với các vị thần. Cơ thể của vũ công là một cơ thể đặc biệt. Nó thiêng liêng và không ai dám đụng tới. Chỉ có những vũ nữ của triều đình nước Bali mới được đứng trước mặt đức vua. Vì thế điệu múa dường như tỏa ra một kích tấc siêu hình. Đó là thứ ngôn ngữ toàn năng do cơ thể truyền tải. Nhưng đó cũng là một ngôn ngữ không cho phép ta chuyển dịch mọi cử chỉ thành lời.

Cái duyên (liệu robot có thể tự nó nhảy múa?)

“Tính phi vật chất đi vào vật chất là điều mà ta gọi là sự duyên dáng” – Bergson -

Liệu ta có thể nói tới cái duyên dáng của một con rối hay một cỗ máy cho dù chúng bắt chước một cách hoàn hảo chuyển động của một vũ công? Chắc chắn là không, bởi cảm giác về cái duyên dáng không thể tách rời khỏi cảm giác về sự tự do toát ra từ một cá nhân. Chủ thể phải được tự do hay được mọi con mắt nhìn vào thấy đó là tự do. Thế nhưng tạo hóa lại áp đặt những quy luật và những điều tất định của nó. Một cỗ máy, dù có đẹp và tinh xảo với các chuyển động đpẹ mắt như một con rối, thì vẫn hoàn toàn bị hạn chế bởi những máy móc và người vận hành nó.

Một vũ công biểu diễn như một con rối thì sẽ gây cười, vì ai ai cũng thấy ở đó như “một cái máy bọc lên một cơ thể sống”. Tương tự như thế, một người đang đi mà lơ đễnh vấp phải một vật ở giữa đường thì sẽ thành trò cười cho người xung quanh vì người đó đã phó mặc mình cho phần máy móc trong con người mình. Chính sự thoát xác đó, trạng thái chia cắt giữa thể xác và tinh thần đó, đã làm ta bật cười. Điệu múa vì vậy đòi hỏi phải có sự hiện hữu tích cực của tinh thần trong cơ thể, một ý thức nhạy bén với mọi cử chỉ điệu bộ.

Kết luận

Ngay khi ta định nghĩa múa là nghệ thuật của động tác chứ không phải là nghệ thuật kể chuyện bằng động tác, khi đó ta đã thực sự khẳng định rằng múa là một môn nghệ thuật tự chủ không cần phải dựa vào một câu chuyện, một khúc nhạc, khung cảnh, trang phục để diễn đạt, mà chỉ cần có những động tác thói. Quả thực, ta có thể múa với tấm thân trần không quần áo, có thể múa trên sa mạc và múa trong im lặng, bởi múa vốn là một ngôn ngữ tự nó đã thỏa mãn đầy đủ mọi ý nghĩa.

Thanhngo

Đăng ký: Bản tin Văn hóa Nghệ thuật

Nguồn tin